FRANCISCO CURT LANGE:Weg und Bedeutung von Marlos Nobre

Ein neuer Name erschien vor einigen Jahren gleich einem leuchtenden Stern am Firmament der musikalischen Welt. Seine Genesis vollzog sich in Brasilien, dem Lande aller unmöglichen Möglichkeiten, das sich seit der Gründung der neuen Hauptstadt Brasilia inmitten der europäischen Unkenntnis und Gleichgültigkeit über Lateinamerika zu imponieren wusste. Man frug sich in den letzten Jahrzehnten oft ob das unerwartete Erscheinen eines Nachfolgers des grossen Villa-Lobos möglich sein könnte. Francisco Mignone steht in 83., M. Camargo Guarnieri im 73. Lebens jahr. Wer konnte der Erbe von Individualitäten sein die sich durch internationale Preise und eine reiche Produktivität zu Persönlichkeiten ersten Ranges entwickelt hatten? Die Antwort am aus dem magischen Nordosten Brasiliens, von den Gefilden des "Frêvo", des "Maracatú", des "Xangô" und "Candomblé", der Rhythmik der überreichen Sprache der Trommeln und der dramatischen Tänze die sich stundenlang nachts bis zum Morgengrauen hinziehen, so "Bumba-meu-Boi", die "Nau-Catarineta", die "Caboclinhos" und "Congos".
Marlos Nobre wurde 1939 in Recife, dem brasilianischen Venedig geboren. Schon in Alter von vier Jahren beeindruckte seine musikalische Veranlagung Familie und Freunde. Mit sechs Jahren begann er seine Studien im Städtischen Konservatorium und später and der Universität (1955-59). Ab 1960 pendelte er zwischen Rio de Janeiro und São Paulo als Schüler von Hans-Joachim Koellreutter und Camargo Guarnieri. 1963-64 erhielt er ein Rockefeller-Stipendium für Studien am Torcuato Di Tella-Institut in Buenos Aires, so er bei Ginastera, Messiaen, Malipiero und Dallapiccola seine akademische Ausbildung beendigte und mit einer fast unglaubbaren Reife seiner Personalität, in Alter von 23 Jahren, seine professionelle Laufbahn begann. Die ersten Preise internationalen Charakters gewann er in dieser letzten Periode seiner künstlerischen Gestaltung.
Sein erster Schritt was in jene Jahren die Vernichtung seiner bisherigen, sehr umfangreichen Produktion. Das sakrale Feuer liess als erstes Werk eines Zwanzig jährigen sein 'Concertino für Klavier und Streicher' am Leben. Seine erste musikalische Ausbildung basierte sich auf Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann und Chopin. Als Vierzehn jähriger entdeckte er Bach und etwas später seine brasilianische Vorbilder: Villa-Lobos und Ernesto Nazareth. Schon in diesem 'Concertino' fühlt man die Spontaneität, ein besonderer Zug seiner Persönlichkeit, die sich in diesem "Nordestino" bis zum heutigen Tage mit einer eindrucksvollen Prägnanz kennzeichnet. Als Vollblutmusiker identifizierte er sich mit den schon genannten Tänzen und den Instrumenten afrikanischer Herkunft, den "ganzás,agogôs,bombos" und "atabaques". Wer einmal an einer authentischen sitzung oder Festlichkeit des "Xangô, Candomblé" oder der "Macumba" teilnehmen konnte, und von der raffinierten Technik des Trommelns, seiner unglaublich vielen Rhythmen und den rhythmisch modulierenden, sakralen instrumenten "Rum,Rumpi" und "Lê", tief beeindruckt wurde, begreift warum diese Elemente musikalisch hochveranlagten Brasilianern ins Blut übergehen. Marlos Nobre erkennt überzeugt diesen von ihm aufgesaugten Reichtum von höchst variierter Rhythmik, der straffsten Metrik wie in dem crescendo des fast zum Paroxismus steigenden 'adarrum' un der hexa-und heptakordalen Melokik mit ihren reich synkopierten Linien und sagt: "Diese überreichen Eindrücke meiner Kindheit un Jugend leben in meine Blut und meinem Herzen, viel mehr als in meinem Kopfe".
Was in Marlos Nobre überrascht sind seine wechselnden Stile, in dene jedoch stets ein gemeinsamer Grundton auffindbar ist, der sich selbstverständlicherweise auch nich von auswärtigen Einflüssen befreien konnte. Seine erste Schaffensperiod läuft von Opus 1 zu Opus 14, d.h., von "Concertino" zum "Divertimento". Man kann diese Phase als tonal-modal-politonal und atonal bezeichnen, die sich auf einer spontanen Ausdruckstechnik bewegt und nicht auf vorbereiteten, durchstudierten Schemen, sondern auf der Basis einer stetigen Nerviosität die ansteckend wirkt. Bei ihm herrscht die Variation, die metrische Polyphonie, es imponieren die Akzente einer neuen Dynamik, ohne dabei jemals die Melodik aufzugebe. Bach, als Grundthema, erscheint in seinem "Trio" Opus 4, im shon genannten "Divertimento" Opus 14, im "Streichquartett" Opus 26, in "Bläserquintett" Opus 28, in den "Convergências" Opus 29, der "Biosfera" Opus 35 und im "Homenagem a Villa-Lobos", der ja selbst Bach höchst verehrte. Ihn beherrschte, allerdings nur im Unbewussten, Ernesto Nazareth mit seiner fabelhaften pianistischen Rhythmik, die man in seinen, dem Nordosten gewidmeten Werke, den drei "Ciclos Nordestinos" entdeckt, wiederum die brasilianische Charakteristik der verminderten Septime und der übermässigen Quart. In seiner zweiten Phase, die von Opus 15 bis Opus 32 läuft, finden wir verschiedene Ausdruckselemente, die Aleatorische, aber keine dieser Techniken entwickelte sich in ihm zum Dogma. Er suchte eigenen Weg, wehrte sich instinktiv gegen die Gefahr wie viele seiner Kollegen in eine Sackgasse zu geraten um nach langem Zeitverlust eine neue Bahn einzuschlagen. Er experimentierte nie theretisch, suchte nie nad, neuen Graphien, denn diese Arte "Neues" war ihm zuwider. Bei Marlos Nobre ist alles was er schreibt an erster Stelle Form und Klang, Rhythmus und Metrik.
"Ukrinmakrinkrin", Opus 17 ist ein freier Serialismus, "Canticum Instrumentale", Opus 25, sein "1.Streichquartett", Opus 26 und "Tropicale", Opus 30, dieses als aleatorisches Werk, eine Tendenz die er bald aufgab. Der in ihm lebende Grundton seiner klanglichen Existenz, dessen Keime in dieser zweiten Phase erneut auftauchten, zieht sich von "Agô Lonã" Opus 16, "Praianas", Opus 18. "Três Côros de Natal", Opus 19, "Dengues da Mulata desinteressada", Opus 20, "Beiramar", Opus 21, "Modinha", Opus 23, "Sonata Breve", Opus 24, "Rhythmetron", Opus 27, "Quinteto de Sopros", Opus 28, "Convergências", Opus 29, durch die ganze Serie der "Desafios", Opus 31 und "Dia da Graça", Opus 32. Hier handelt es sich um eine starke Betonung seiner ersten Phase, des Nordostens.
Die dritte Phase bedeutet eine Integration der vorher stattgefundenen Prozesse in denen er mit Erfolg versucht hat, mittels technischer Medien eine ihn zufriedenstellende Reife der in ihm liegenden Ideen zu erlangen. Sie umfasst die Jahre 1969-77. Das "Concerto Breve", beginnt mit der Opuszahl 33 dieser Etappe. Es folgen "Ludus Instrumentalis", Opus 34, "Biosfera", Opus 35, "Mosaico", Opus 36, "Sonancias I", Opus 37, "O Canto Multiplicado", Opus 38 (eine Dichtung über den Verlust des spanischen Dichters und Dramaturgen García Lorca, von dem grössten Dicher Brasiliens, Carlos Drummond de Andrade verfasst), "In Memoriam", Opus 39, "Homenagem a Arthur Rubinstein", Opus 40, die "Momentos I,II,III" für Gitarre, Opus 41 and das "Concerto I für Streichorchester", Opus 42. In dieser Serie spielen sich freie seriale und aleatorische Prozesse ab. "Biosfera" folgte einer inneren Notwendigkeit die zwei ersten Sätze des "Streichquartetts n°1" zu erweitern und das Gleiche geschah im Verhältnis des "Konzerts für Streicher" mit dem dritten Satz desgenannten Quartetts. Die "Widmung an Rubinstein" verdankt seine Entstehung der Variation Presto des "Concerto Breve" für Klavier und Perkussion. Der vierte "Nordöstliche Zyklus" setzt sogar mit "Quatro Momentos" und den "Sonata über ein Thema von Bartok" diese Tendenz fort und mit der "Widmung an Villa-Lobos" greift er zum Anfang der Thematik des "Desafios" des Jahres 1968 zurück allerdings mit einer anderen Entwicklung.
Im Laufe des Jahres 1978 schrieb Marlos Nobre nicht ein einziges Werk. Der Leser fragt nach der Ursache. Ernahn vor sechs Jahren die Ernennung zum Leiter des Nationalinstituts für Musik an, eine Stellung die ihn wegen Überarbeitung im letzten Jahre dieser Tätigkeit keine Zeit zur Komposition gestattete. Und kier homme ich zu einem von Zuge Nobres Charakter der eine wichtige Fähigkeit kennzeichnet die man in keinem seiner Vorgänger, noch unter sinen heutingen Kollegen vorfindet. Ich beziehe mich auf seine amerikanistische Einstellung. In der brasilianischen Musikgeschichte finden wir, ganz besonders in diesem Jahrhundert, nur Individualitäten die um ihre eingene Existenz zu kämpfen hatten, obwohl in dieser Haltung auch eine gewisse Egoistik unverkennbar ist. Ausserdem besass keener der Grossen ein historisches Interesse für die musikalische Vergangenheit des Landes, die für sie glattweg nicht bestanden hatte. Als ich in den Jahren 1944-45 die Musikbewegung des koloniales Generalkapitanats von Minas Gerais entdeckte, dessen Musikgeschichte schreiben und die von mir entdeckten Werk der Mulattenkomponisten restaurieren und in Europa, Afrika und dem ganzen amerikanischen Erdteil aufführen lassen konnte, öffnete sich zum ersten Male in Brasiliens Musikgeschichte, ein unbekanntes, erstaunliches Panorama, das zur Entdeckung von Werken in anderen Staaten des Landes und zu einer Systematisierung un Bewertung der Kolonialmusik führte, die kategorisch bis zum Jahre 1944 verneint worden war. Nach 30 Jahre Forschungen und Veröffentlichungen unternahm Marlos Nobre, als Leiter des Nationalistitute für Musik die Fortführung meiner Bemühungen, in der Region des Rio das Mortes, wo er in den alten Kolonialstädten São João del-Tei, Tiradentes und Prados. Forschungen in Bewegung setzte die aus alten Archiven die Music des 18.Jahrhundert ans Licht beförderte und von dem bestehenden Stimmenmaterial wieder in Partitur gesetzt werden konnte. Er griff dort ein wo ich wegen Zeitmangel und Fehlens von Unterstützung meine Tätigkeit nicht fortsetzen konnte und bildete ein Archiv alter Kolonialmusik des heutigen Staates Minas Gerais das einen patriotischen Zug Nobres bezeugt der seinen Vorgängern fremd war.
Er besitzt noch eine anders Qualität die hervorgehoben werden muss: sein Sin für den organisatorischen Aufbau des Musiklebens Lateinamerikas und dessen enge Verindung mittels eines laufenden Austausches und der systematischen Aufführung ibero-amerikanischer Werke. Diese von mir seit 1932 gepredigte Bewegung, als "Americanismo Musical" weitbekannt, fand in diesem unermüdlichen und höchst dynamischen Kämpfer einen idealen Förderer meiner Ideen, dem zuständingsten und verständnisvolsten Jünger. Ein glänzender Beweis seiner amerikanistischen Bemühungen war sein Bericht über die musikalische Lage Lateinamerikas den er im Festival von Maracaibo 1978 darbot, und den ich sofort in den Zeitschriften "Revista Musical Chilena" (Santiago de Chile, N° 142-44,Dezember 1978, pp. 125-30) und in "Heterofonía" (México, D.F., n° 61, Juli-August 1978, pp.14-19) veröffentlichen liess, letzteren ausserdem mit einem einführenden Artike, "Un Discurso de Transcendencia. La Ponencia presentada por el Compositor brasileño Marlos Nobre en el Festival de Maracaibo" begleitete.
Hier stehen die Beweise, dass sich Marlos Nobre nicht nur als künstlerische Individualität betrachtet und diesbezüglich nur für seine Interessen kämpft, sondern sich mit einem breitem Spektrum der Gegenwart verpflichtef fühlt, sich für die heute unvermeidlichen Schwächen unserer musikalisch und musikwissenschaftlich noch unreifen Länder einsetzt und sein Besten zu tun gewillt ist um die bestehenden Fehler mit praktischen Beweisen auszumerzen.
Der Hauptzug der wichtigsten brasilianischen Tonsetzer war eine systematische Übertreibung ihrer schöpferischen Fähigkeiten und man fragt sich oft, welche Anzahl von Werken dieses Jahrhundert überleben wird. Diesen Drang als Vielschreiberei zu bezeichnen finde ich nicht recht, sondern würde ihn mehr als eine naturelle tropikale Attitude darstellen. Vieles ist schon heut für immer verschwundean, ohne die Gelegenheitswerke einzubezienen. Trotz seiner faszinierenden Energie, Dynamik und Weitsichtigkeit, auch seiner Verbundenheit zu der ihn umgebenden Mitwelt ist Marlos Nobre sparsamer in seiner Produktionstätigkeit gewesen.Betrachtet oder analysiert man die Werke Nobres, oder besser ausgedrückt, hören wir sein Gesamtwerk im Konzertsaal oder auf ziemlich vielen Schallplatten, dann kommt man zu dem Eindruck das alles klanglich mit einem besonderen Odem durchsetzt ist, der seinem Schöpfungen ein langes Leben versicheert.
Nach Rücktritt von einer Stellung als Leiter des Nationalinstituts der Musik hat er in einem an mich gerichtetes Schreiben mit jugendliches Optimismus erklärt, er sammle sich jetzt für eine neue Etappe, nachdem er allen Balast von sich werfen konnte. Eingeengt in bürokratische Verpflichtungen, war es ihm nicht möglich gewesen, die spontan und unaufhörlich quellenden Ideen in einen notwendigen Kanal zu leiten.
Marlos Nobre ist seit geraumer Zeit eine Figur internationalen Ranges. Seine Verpflichtungen als Dirigent, Pianist und Tonsetzer umfassen den ganzen Erdball. Kompositionsaufträge erreichen ihn von bedeutenden musikalischen Zentren. Überiseht man seine Verpflichtungen für Jahr 1980, kann man kaum begreifen wie eine Vierzigähriger dieser Unmenge von Konzerten, Konferenzen und Vorträgen gerecht werden kann. Vor kurzen wirkte er and drei Universitäten Australiens, morgen ist er in Rom, Paris, Madrid, den Vereinigtn Staaten. Ich seje in ihm der Vollblutmusiker, die ideale Figur des vielseitigen Tonsetzers der sich aus, als Pianist und Dirigent für sein Werk einsetzen kann. Er beschritt jenen Pfad der fast instinktiven überzeugung dass Lateinamerica die Zukunft verwahrt ist, und als Nestor seines eigenen, vielseitigen und fast unendlichen Brasiliens begrüsse ich ihn als unbestreitbare Persönlichkeit inmitten der interamerikanischen musikalischen Scöpfung.

PROFESSOR DR. FRANCISCO CURT LANGE
Montevideo, den 4.Januar 1980